Theo Kerg theokerg kerg

Theo Kerg   1909 - 1993

Presse, The Press, Pressestimmen

Amis et critiques d'Art - Freunde und Kunstkritiker

Cailler - Biographie de Theo Kerg

1909: Théo Kerg est né au Luxembourg d'une famille venue jadis de France. Après avoir terminé ses études dans un lycée moderne, Théo Kerg émet le désir de se vouer à la peinture et d'entrer à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris. Son père, malgré ses propres dons artistiques, dons qu'il avait eu le loisir de manifester comme instituteur et organiste, s'y oppose formellement.

1929: Guidé par sa foi, soutenu par une mère intelligente et sensible à l'art, Théo Kerg part pour Paris en 1929. Afin de compléter les subsides bien modestes que lui adresse sa mère, il devient fort des Halles la nuit. Le matin, il copie au Louvre ou suit les cours de dessin, d'architecture, de sculpture et de peinture à l'Ecole des Beaux-Arts. L'après-midi, il étudie à la Sorbonne et à l'Institut d'art et d'archéologie.

1932: Fin 1932 il passe quelques semaines à Munich pour aller rejoindre ensuite Paul Klee à l'Académie de Dusseldorf. Contact de courte durée, car à l'avènement d'Hitler, tous deux sont chassés d'Allemagne. Contact assez long cependant avec l'esprit de Klee et celui du Bauhaus pour être une révélation et la cause d'un changement profond de sa conception artistique.

1933: Par amour pour sa mère, qui désire qu'il soit professeur au Luxembourg, il rentre dans ce pays et parvint à réformer l'enseignement de l'art en propageant des idées nouvelles et des méthodes vivantes. Mais, il ne rencontre que réticence et sarcasme.

1934: En 1934 il se lie avec le groupe international Abstraction-Création, expose avec lui et écrit sur l'art abstrait. Les premières peintures abstraites qu'il expose au Luxembourg provoquent la raillerie et l'hostilité. On va même jusqu'à les lacérer. Ayant dû quitter l'enseignement, il se tourne vers la publicité pour pouvoir vivre et crée l'affiche artistique. Puis, il retourne à Paris poursuivre ses études en Sorbonne et préparer une thèse que la guerre l'empêchera de présenter.

1937: En 1937 le Gouvernement luxembourgeois le prie de revenir dans l'enseignement. Théo Kerg y reste jusqu'en 1942.

1942: En signe de protestation contre l'occupant il donne sa démission et se retire à la campagne pour cultiver la terre. La guerre passe sur cette région, détruit sa maison, son ouvre qu'il avait pu cacher et tout ce qu'il possède.

1946: Ruiné, plus pauvre que jamais, il prend un visa pour aller refaire sa situation en Amérique. Mais avant, il veut, comme jadis Ravel, passer quatre jours à Paris pour visiter les expositions et les musées. Paris, pauvre et meurtri comme lui, le retient malgré des difficultés innombrables. Paul Eluard lui confie l'illustration d'un livre au titre symbolique Dignes de Vivre . Les privations finissent pourtant par avoir raison de ses forces et la famille de l'éditeur de Dignes de Vivre le recueille, épuisé, en Suisse.

1947: Lentement, il reprend des forces et se remet au travail. En hommage à cette famille hospitalière et à la Suisse, il compose 30 lithos sur Bâle, Berne, Fribourg, et, en hommage à Paris, il dessine 10 autres lithos. Ces gravures, qui sont pour lui une crise de conscience, rallient tous les suffrages et lors de son exposition, la veille de Noël 1947 à la Galerie Bellechasse, la critique le couvre d'éloges avec en tête le très écouté P. B. du Journal de Genève . Son préfacier Gaston Diehl, l'actuel biographe de Matisse, écrit dans la Gazelle des Lettres : "Ces quatre albums situent au mieux la qualité d'un art qui sait être descriptif, puissamment évocateur, sans rien sacrifier des nécessités plastiques. Chaque cité est définie jusque dans son caractère le plus intime par ces portraits qui, sous les aspects les plus quotidiens, les révèlent selon leur majestueux rythme ancestral. Par ses valeurs de blanc et de noir rigoureusement orchestrés, Théo Kerg parvient à donner à la lithographie une monumentalité étonnante, une sobre ordonnance qui tient compte cependant des moindres détails expressifs".

1948: Toutes les qualités relevées d'emblée par la critique vigilante dans ces premières étampes : volonté de style, sens des valeurs plastiques, subtilité, monumentalité, richesse, recherche d'une synthèse, devaient se confirmer et s'affirmer non seulement dans les 10 lithos dessinées en 1948 au Cimetière Marin de Paul Valéry et présentées pour la première fois en avril 1948 à la Galerie Bellechasse lors de l'exposition des dessins de Paul Valéry, mais aussi dans sa peinture. En effet, encouragé par les hommes les plus qualifiés, ayant gagné assez d'argent pour pouvoir s'acheter couleurs, pinceaux et toiles, Théo Kerg se remet à peindre en 1948.

1949: En avril 1949 la Galerie Bellechasse organise sa première exposition de peinture conçues au bord de la mer, en Bretagne et à Collioure. On peut appeler cette exposition " Genèse d'une ouvre ", car on y rencontre, à côté de toiles achevées, des esquisses, des dessins, des études. De nouveau, la critique salue chaleureusement sa recherche d'une synthèse des grandes aventures de la peinture de ce demi-siècle, synthèse basée sur la couleur pure, la construction et le signe éternel de l'abstraction.

1950: Après un séjour à Douarnenez (Finistère), Théo Kerg présente en avril-mai sa deuxième exposition de peintures à la Galerie Bellechasse. En dehors de B.-C. Conlan, René Domergue, Maximilien Gauthier, J. Lassaigne, J.-A. Martinie, nombreux sont les critiques qui analysent l'ouvre de Théo Kerg et essaient de faire le point pour savoir le cataloguer. En novembre 1950, Théo Kerg part avec deux caisses de tableaux pour le Danemark. Inconnu à son arrivée, il remporte, une semaine plus tard, un véritable succès. Tous les journaux lui consacrent des articles, multiplient les reportages illustrés. De nombreuses publications l'interviewent.

1951: Après Aarhus, Copenhague l'accueille et le fête en février 1951. En rentrant à Paris, après quatre mois d'absence, il constate que les jeunes viennent à lui. Le dictionnaire Benezit publie une analyse de son ouvre. J. Busse fait dans "Le Peintre" un portrait pertinent de Théo Kerg. E. Fabre attire l'attention sur "un nom nouveau" dans le "Journal de Genève" lors d'une présentation de quelques ouvres à la Librairie 73 du boulevard Saint-Michel en avril-mai 1951. Pendant la même époque s'ouvre sa première exposition à Amsterdam. Le Musée de la Ville, un des plus modernes et des plus actifs en Europe, acquiert une de ses ouvres. Encore couvert des frais lauriers hollandais et, avant de faire ses débuts en Italie, c'est le courageux et perspicace conservateur des musées et monuments d'Arles qui lui ouvre les portes du Musée Réattu en présentant son exposition particulière. Dans son communiqué à la presse, J. Latour dit: "Succédant à la très importante exposition Van Gogh et à l'exposition de la Tapisserie moderne, l'Exposition de Théo Kerg est un événement pour le musée et pour Arles, car c'est un premier contact de cette ville avec un des jeunes représentants les plus qualifiés de l'École de, Paris d'après-guerre". D'Arles, Théo Kerg part pour l'Italie, où il fait sa première exposition à Milan. Mais en passant par Gênes, où il participe à la Biennale de la Mer, il apprend qu'un jury international lui a décerné le premier Prix de la Biennale (section bianco e nero). En rentrant à Paris de ce premier tour d'Europe, Théo Kerg fait à la Galerie Drouant-David en février-mars 1952 sa plus importante exposition. Le directeur de la Galerie Georges de Braux, de Philadelphie visite cette manifestation et l'invite à exposer. Exactement le même jour où s'ouvre cette première exposition des peintures de Théo Kerg en Amérique du Nord, on inaugure, à Paris, dans la nouvelle Galerie Craven. sa première exposition de gouaches qui remporte un tel succès, qu'en quelques jours, les deux tiers des ouvres sont vendus.

1953: Cinq mois plus tard, Théo Kerg fait sa première exposition en Belgique à Het Atelier, à Anvers. La même exposition se répète, un mois plus tard, à Bruxelles, à la Galerie Artis. A la fin de cette année, Théo Kerg a la chance de découvrir l'atelier d'un photographe. Maintenant, il va pouvoir aborder des toiles de dimensions plus importantes et des cartons de tapisserie qu'on lui demande depuis longtemps. Qui dirait que, pendant six ans, Théo Kerg ait ouvré, créé, cuisiné, dormi au milieu de ses toiles, de ses couleurs, cadres, documents, dans une chambre minuscule, si minuscule, qu'il était obligé de passer ses toiles par la fenêtre et d'aller peindre ses grands formats chez des amis.

1954: En janvier 1954, la Galerie Parnass à Wuppertal organise sa première exposition en Allemagne, où les articles de son collectionneur le professeur H. Hahne, ont frayé dans le Frankfurter Allgemeine Zeitung le chemin, un chemin qui mène vers les meilleurs musées allemands. Pendant qu'il travaille à Aubusson à ses premiers cartons de tapisserie, la Galerie Bellechasse fait une exposition importante de ses toiles en juin de cette année. Si, jusqu'ici, les bleus inimitables ont prévalu dans son ouvre à tel point qu'on l'appelle le maître du bleu, l'exposition de juin 1954 est caractérisée par un élargissement de son registre et par la preuve qu'il n'ignore rien des autres couleurs. Lorsqu'en été il revient en Suisse, il expose dans les galeries La Vieille Fontaine, à Lausanne, la Claire Fontaine, à Delémont. C'est un retour symbolique à la source, à ces belles fontaines qui ornent les villes suisses, au bord desquelles il s'est reposé tant de fois en 1947, lorsqu'il était au début d'un chemin qui s'avère tous les jours plus prestigieux.

Vrinat - Théo Kerg: Compositions symphoniques

Dans sa réalisation, l'ouvre d'art est essentiellement un phénomène individuel, dont toutes les composantes sont sociales; l'artiste baigne dans un milieu qui lui fournit toute la matière de sa vie même, mais au cours de l'exécution il met en oeuvre des rapports nouveaux, transpose des formes ou des accords suivant l'incitation de sa personnalité la plus intime. Chacun des éléments qui se présentent à son activité créatrice fait l'objet d'un jugement de valeurs esthétique et la continuité d'un choix de certaine nature, de certain ordre, constitue le style propre créateur et fait la qualité de l'artiste.

Toute étude un peu générale sur l'art doit donc comporter deux aspects essentiels: une époque, des hommes. Il apparaît ainsi clairement que fixer l'image d'un moment contemporain de l'art est une entreprise insensée dans l'absolu, car d'une part le recul manque pour donner aux faits leur véritable hiérarchie, d'autre part l'homme, si bien connu puisse-t-il être, change sans cesse et rien ne peut laisser prévoir avec certitude où le mèneront ses pas futurs. Toutefois, jamais finies, ces études appliquées à un seul artiste, à un groupe d'artistes choisis pour une raison particulière, doivent aider à dégager le permanent du changeant, tant dans l'art pris comme un tout que dans l'homme considéré comme un être conscient doué d'une personnalité. Jamais deux hommes ne sont entièrement identiques au physique comme au moral et au mental, surtout l'expérience de la vie a sur eux déposé ses multiples sédiments ; jamais, de même, les arts de deux hommes ne seront rigoureusement les mêmes. Quelle que soit la précarité des analyses portant sur un individu, la monographie se justifie donc par ce jeu toujours nouveau de balancement en entre le personnel et l'universel; à défaut de conclure par une extrapolation dont tout nous démontre a priori la vanité, le seul fait de participer à la connaissance du faisceau constitutif de l'art à un moment donné confère à cette entreprise une noblesse et une unité indiscutables.

Il est évident que la succession et l'articulation des faits qui sont la vie même de tout individu dessinent une courbe originale, de laquelle on peut interférer une structure qui représentera fidèlement l'homme, tout au mois dans son passé et présent, mais en outre comportera les lignes de force qui se prolongeront dans l'avenir, sans qu'il soit d'ailleurs possible d'en déterminer le destin avec certitude. Deux points de vue s'affirment alors particulièrement féconds en ces sujets: l'artiste situé dans le contexte de l'art de son époque, l'ouvre considérée en elle-même pour en dégager la nature profonde et les lois de structure originale.

Notre temps semble présenter une multiplicité exceptionnelle de directions d'art; il est indéniable que les formes apparentes sont d'une extrême diversité ; mais à les bien considérer, si tout le sens du mot " art " s'est élargi, s'est même inversé par une lente évolution depuis la Renaissance, son contenu le plus profond depuis les origines de l'homme n'a pas varié: exercice de la liberté créatrice. Pour cette raison, l'un des problèmes estimés capitaux aujourd'hui, qui divise le monde des artistes comme celui des amateurs ou des théoriciens, le problème de l'abstraction et de la figuration, est en dernière analyse un faux problème; ou plus exactement il ne se situe pas sur un plan essentiel de l'art qui est celui de la qualité, il demeure sur le plan individuel qui est celui du choix. Tout véritable artiste, mis à part son engagement personnel pour des raisons de structure spirituelle ou intellectuelle - la peinture est chose mentale, disait Léonard -, recherche les mêmes valeurs éternelles dans l'exercice de son art. Les variations d'une époque sont donc à déceler dans les troubles relativement superficiels qui affectent la vie de l'art.

C'est pourquoi, estimant justifiée en général l'attention portée sur un artiste, et nous insisteront par la suite sur une seconde justification, celle de la qualité, nous situerons volontiers Théo Kerg par rapport au dilemme énoncé ci-dessus.

Tout le passé classique représente une somme d'expériences et d'expérience qu'on ne peut ni doit annuler. L'art moderne, d'avant-garde comme aiment à dire les inquiets, représente à son tour un enrichissement de mille expériences, et d'une expérience nouvelle qui s'ajoute à l'ancienne en profitant de ses structures. Il est impossible de supprimer le passé qui fait partie de nous et du présent. C'est parce qu'il existe que le présent tente de dépasser. Dans le dialogue abstrait-figuratif Théo Kerg a pris position: ni pour l'un ni pour l'autre, peut-être, mais certainement pour l'un et l'autre à la fois. Il était naturel qu'il fut tenté par une situation au-dessus des partis: une connaissance approfondie de l'art passé, de son histoire comme de ses techniques, une expérience directe de l'art actuel acquise aux meilleures sources, lui sont permis de juger en artiste, c'est-à-dire dans un esprit de réalisateurs en puissance, que le devoir de l'art est le dépassement incessant: dépassement et non forcément synthèse, création nouvelle et non aménagement ou association de deux matières, de deux styles. Le pont que l'artiste tente de jeter entre les extrêmes n'est jamais, en son aboutissement s'il est véritablement création, sur le même plan qu'eux. Par rapport à la figuration, l'abstraction représente une manière de voir nouvelle, de sentir, elle a libéré des formes d'expression nouvelles de la sensibilité. Elle a surtout remis l'accent sur les valeurs strictement plastiques de la chose exécutée. Alors que certains, installés dans l'abstraction, se laissent aller à retrouver des formes ambiguës qu'ils affirment avec passion mais peut-être peu de raison n'être pas figuratives, alors que d'autres affirmant ne se séparer jamais de la nature aboutissent à des évocations infiniment moins décelables que les premiers, Théo Kerg ne procède par aucune affirmation; certes, par besoin, il demeure en contact avec la nature; il en tire impression, motif, incitation; mais le sens plastique joint à la faculté poétique le libère de tout complexe d'école ou de catégorie: il fait ce qu'il fait - à chacun de le comprendre et de le sentir selon ses capacités. A-t-il instauré un nouveau langage de formes, de structures, d'accords, de tons ? Il est bien difficile ici de ne pas jouer sur les mots: est-on sûr, déjà, que l'art abstrait ou dit tel ait réalisé cette opération ? Est-elle même réalisable ? Ce qui compte, c'est la position de libération, d'indépendance devant les deux voies trompeuses qu'on propose actuellement comme les seules valables. N'oublions pas Théo Kerg travailla avec Paul Klee, cet artiste qui resta peut-être plus près de l'essence de la nature qu'aucun autre, et sur lequel on fait régulièrement le contre-sens de le qualifier d'abstrait. Qu'est-ce que cela signifie, sinon qu'il est une voie différente des deux également admises comme seules possibles et s'excluant mutuellement ?

Des acquisitions de l'une comme de l'autre, Théo Kerg ne refuse rien; il rejette l'appauvrissement d'un engagement exclusif, à la fois pour garder le droit de tout utiliser ce qui correspond à son besoin de création, et pour garder aussi le droit de renoncer sans contrainte à ce qu'il estime devoir élaguer. Le renoncement de Théo Kerg se situe sur le plan personnel: sachant qu'entre toutes les incitations et les possibilités il lui faut choisir sous peine de rester un explorateur superficiel, il a préféré s'engager dans l'approfondissement; ce qui lui impose une limitation de ses possibilités dans le sens de la recherche d'un langage personnel, d'un style propre qui conduit à ce qu'on appelle le Style. Le travail ainsi dirigé - rien en art ne s'épanouit sans l'intervention d'un travail acharné de tous les instants - est simultanément une rançon et un bienfait; il détermine l'ouvre , l'existence, dont la présence réelle élimine ipso facto la possibilité de toute autre. Il se concrétise par une succession, un enchaînement de faits qui une fois posés n'admettent plus aucune discussion: la seule réponse sera oui ou non. Il est bien évident que cette alternative simple trouble ceux pour qui elle se pose en dehors de deux voies connues; elle se représente cependant par rapport à elles la progression.

Le résultat formel de ce travail est justiciable d'une analyse et d'une classification; cependant il convient de ne rien considérer comme absolu, et de se souvenir à chaque instant que rien ne saurait prendre ni garder une valeur sans l'animation d'une personnalité. Ce n'est pas commettre une faute de méthode que de commencer par une vue générale, même intuitive ou sentimentale, sur la nature et le contenu de l'art que l'on se propose d'étudier ensuite.

Or, l'art de Théo Kerg se présente de prime abord comme un art de plans et de rythme; en d'autres termes, et par analogie, un art de poésie et de musique. Un artiste cultivé, d'autre part, se manifeste par une sens précis de pousse des valeurs, en même temps que le sens de la vie peut se reconnaître mieux par la saveur chromatique sensible que par le jeu des lignes ou des rythmes de surfaces. Tout cela est clair dans l'ouvre de Théo Kerg. La peinture classique possède certes un degré d'organisation rarement égalé; les formes humaines, plus encore que celles de la nature-paysage, contiennent en soi un style particulier, qu'elles soient interprétées en volumes courbes, ou analysées en éléments à base de droites et de plans. Ce sont elles qui, dans le processus de perfectionnement suivi depuis les origines par la peinture, ont dirigé les recherches vers l'imitation fidèle, le clair-obscur, le trompe-l'oil, en passant par la création de la perspective classique. Situer un détail de paysage dans une vue d'ensemble, répartir des objets dans le cadre du tableau, étaient des opérations possibles et vraisemblables à l'aide de procédés empiriques anciens: juxtaposition de registres, projection cylindrique, rabattement, etc.; les enluminures du Moyen-Age en ont usé avec bonheur pour raconter des scènes qui devaient avoir une valeur d'exemple, de signification spirituelle. Lorsqu'on voulut leur donner une qualité d'imitation des objets et surtout des figures, les tableaux durent accorder une place prépondérante au groupe formé par ces motifs, les dégageant par leur aspect de réalité du décor qui ne faisait qu'en prolonger l'esprit. Ce fit l'ouvre de la Renaissance. Par la suite, au cours des réactions du XIXe et XXe siècle, l'être humain fut replacé sur le même plan que la nature entière, prétexte plastique: la recherche d'une puissance d'expression efficace et spécifiquement picturale fit retrouver les procédés anciens.

Le principal de ces procédés consiste à transposer l'ensemble plastique en plans superposés, non plus articulés en diverses directions; chacun peut posséder son organisation intérieure propre, articulée de telle ou telle façon, mais le jeu de la totalité s'effectue par les rapports de surfaces, par les tons qui animent les transparences et les superpositions. Les monde des valeurs ici prend la première place, car d'elles dépend la structure de l'espace - car il y a toujours espace, quoiqu'en prétendent les puristes du plan -. Les évocations simultanées d'aspects différent du motif créent alors un espace-temps qui ressortit à d'autres lois tant géométriques que physiologiques. Il ne s'agit plus d'une organisation de volumes qui doit être vraisemblable dans l'hypothèse d'une représentation, mais d'une suggestion qui dépasse le réel connu et perçu pour créer une nouvelle connaissance plus intuitive et plus universelle. Théo Kerg a parfaitement assimilé ces nouvelles exigences, et rejetant toute systématisation des moyens, a opté pour les nouvelles conquêtes de l'art de peindre.

Une nouvelle qualité s'est relevée encore: le jeu de la matière. Les anciens peu à peu l'avaient découvert ; entre les surfaces lissées des primitifs et les touches contemporaines il y a un abîme. L'art moderne a insisté sur ce moyen d'expression personnel, mais ce qui l'a développé au maximum c'est le besoin de différencier les surfaces et les plans par une qualité gustative, sensuelle qui pouvait s'ajouter aux valeurs. Il y a autant besoin de sensibilité pour organiser un tableau un matière que pour l'organiser en valeurs ou en tons. Le sens délicat des rapports, des accords et des contrastes reste le même en tous ces domaines, et il est incontestable que la subtilité poétique et musicale y trouve une correspondance. Dans ce domaine encore Théo Kerg, qui pratiqua la lithographie, technique idéale d'expression du noir et blanc à un sens quasi matériel des noirs, est particulièrement à l'aise pour mettre en valeur sa maîtrise et la juste délicatesse de sa conception.

Le jeu des plans superposés compose un rythme soutenu par les tons et la matière, nous venons de le voir ; il compose aussi, et ce n'est pas le moins important, un rythme dans le plan même du tableau ; ce n'est plus un espace-temps, cela devient une surface-temps; le rythme de juxtaposition des fragments de plans tient là aussi des grandeurs : celles des surfaces. Il devient alors inséparable de celui des lignes qui délimitent ces surfaces, qui a certes sa vie propre, mais entre en combinaison avec lui pour former un complexe d'un degré supérieur. C'est ainsi que dans la série dite des "remmailleuses de filets" nous trouvons très évident et simple l'accord des plans superposés en transparence, juxtaposés en surface, des lignes qui les limitent et celles qui évoquent les femmes. L'utilisation d'un ton dominant avec de multiples variations de valeurs ainsi qu'une discrète mise en ouvre de la matière illustre à la perfection la nature et la qualité de ce genre de recherche.

L'extériorisation du rythme par le graphisme, par le jeu des lignes, est de tous les temps. Jadis, cependant ce rythme faisait partie intégrante de la construction et de la composition des figures ; les lignes existaient à l'état potentiel, servant avant l'exécution définitive de l'ouvre à la mise en place des volumes et de détails ; répétons que, quel que soit le souci plastique, et il était très grand, il s'habillait nécessairement d'un souci représentatif et narratif. Comme l'écrivait Jean Paulhan à propose de Braque, les anciens savaient aussi bien construire que les modernes mais ils ne le criaient pas sur les toits. Par réaction contre l'intérêt exagéré du public pour le sujet, par révolte contre les mauvais peintres qui n'étaient capables que de raconter quel qu'anecdote les artistes en vinrent à considérer les qualités plastiques pour elles-mêmes, à limiter moyens et réalisation à leur expression. Or, les moyens purement plastiques ne sont pas en nombre infinis : ils ne sont même que deux, à tout bien considérer, la forme et la couleur. Et la forme ne fait au fond qu'un avec la ligne. Si tant d'amateurs arriérés se plaignent de la pauvreté de l'art moderne "uniquement fait de formes et de couleurs" c'est qu'ils ne comprennent rien à l'art, dans lequel ils cherchent la simple satisfaction de reconnaître cérébralement ce qu'il représente, ce qui rassure et les flatte. Dans la nature, à partir d'un nombre extrêmement limité d'éléments simples, de formes primordiales (ne pourrait-on dure la droite et la courbe, la première étant que le cas particulier de la courbe dont le rayon de courbure est infini) il y a sans doute un nombre infini de combinaisons possibles, donc de formes, car il y a des plages de variation continue, don d'infinité; il demeure néanmoins que ces formes sont associées suivant les lois de structure de cette nature. Rejetons - non les formes de la nature en général - les associations de formes spécifiques d'une structure naturelle, il reste toutes les combinaisons possibles, c'est-à-dire une infinité d'un ordre bien supérieur. C'est la richesse de l'art abstrait.

On conçoit par contre que la peintre figuratif soit avantagé: il suit les lois de structure de la nature, peut certes les infléchir plus ou moins, mais n'a pas à créer, à choisir un ordre de structure différent : tandis que l'abstrait se sent le vertige devant l'infinité des possibles sans référence initiale pour sa création. C'est pourquoi l'artiste d'aujourd'hui s'attache souvent à créer un langage propre, une structure bien à lui, en approfondissant un possible. Il y a là aucune contradiction avec les données de l'art : le travail de recherche, de choix esthétique, est toujours le même quelque soit le point de départ de l'artiste. Dans le cas de Théo Kerg, les éléments de départ sont d'une extrême simplicité et au nombre de deux, le segment de droite, l'arc de cercle qui tourne sa concavité vers ce segment. Ceci a l'avantage de donner des combinaisons extrêmement souples suivant l'orientation de ces éléments (le plus souvent verticaux), leur association plus ou moins étroite (un seul signe ouvert ou fermé, une juxtaposition des deux signes), l'ouverture variable de l'angle de l'arc. L'arc de cercle se mue parfois, rarement, en un angle, et le signe associé unique en un triangle. Dans un autre sens se manifeste la forme tache: cercle ou rectangle et leurs dérivés.

Ces éléments donnent leur forme aux plans évoqués plus haut; ils se répartissent en rythme de juxtaposition ou d'enchaînement, correspondant dans le domaine de la couleur aux taches de sensation et aux taches de structure. Trois dispositions rythmiques en découlent: rythme de lignes, de taches articulées, de taches disposées. Nous l'avons déjà vu, lignes et taches ont des points de contact esthétiques et mentaux, se suggérant plus ou moins les unes les autres. Un jeu très subtil les anime: le rectangle se déforme légèrement, ses côtés prenant quelques libertés avec l'angle droit ou le parallélisme aux côtés du tableau; les signes se répètent en variations de grandeur, d'orientation, de cohérence: ils réalisent en quelque sorte une alliance des contraires, la droite et la courbe, association dynamique qui garde plus de vigueur que l'association courbe-contre-courbe des arts décadents. Les lignes, matérialisées ou suggérées, n'ont aucune tendance à se disposer selon les lois de la perspective d'autrefois; la superposition de plans parallèles leur donne une valeur et une fonction de grilles de répartition, de régulation; il n'y a pas de faisceau de droites, l'absence parfois de parallélisme n'a pas valeur de convergence, mais seulement de contraste comme si l'on pouvait parler de droite et contre-droite.

Sur tous ces éléments règne un rythme qu on peut considérer comme dominant; il est en général à trois temps; rarement cependant sont-ils tous forts, plus souvent il y a deux forts et un faible, soit suivant le schéma FfF soit FFf; plus rarement encore un fort deux faibles: Fff ou exceptionnellement fFf. Cette conception très simple du rythme n'est ni simpliste ni monotone: c'est que s'y ajoutent des harmoniques qui comme pour les sons donnent des variations de timbre. La multiplicité des rythmes secondaires, de même type que les dominants, fait de chaque ouvre une véritable symphonie; il arrive qu'un temps faible du rythme dominant soit valorisé par le redoublement d'un secondaire. On imagine facilement - et on voit sur les tableaux - quelle richesse et quelle souplesse peuvent en résulter, et combien était juste notre première remarque sur le caractère musical et poétique de cet art.

Ces remarques sont également valables pour le graphisme et pour les surfaces. La grande liberté qui règne dans leur emploi tient à une qualité qui peut-être chez Théo Kerg est dominante: le sens de l'équilibre ~t des équivalences. Ses ouvres dans l'ensemble montrent une densité uniforme; non qu'il néglige ou refuse les accentuations, les centres plastiques, mais parce qu'il dispose et dose ses valeurs avec une telle sûreté qu'aucun "trou", aucune faiblesse ne se manifeste dans la répartition. Un rythme à temps forts et faibles ne présuppose pas que les temps faibles soient des "creux"; au contraire, d'une manière ou d'une autre, il faut rattraper l'infériorité de ce temps en ce qui concerne l'intensité de l'expression. En effet, on peut qualifier de temps fort une partie du tableau qui frappe l'attention au premier coup d'oil, comme partie essentielle et significative de l'organisation de l'ensemble. C'est à l'aide d'équivalences que se résout le problème des temps; équivalences des éléments rythmiques (rythmes secondaires ou autres, combinaison de rythmes de degrés inférieurs), des éléments de plans et de surfaces, des éléments graphiques (non seulement le graphisme de structure distribuant des formes et des rythmes, mais encore des détails qu'on pourrait dire décoratifs, hachures par exemple, qui répondent à des valeurs de tons).

Jamais on observe de raideur, de mécanisation dans l'application d'une formule. Il peut arriver que l'on se trouve en présence d'une organisation à deux temps: FF ou Ff ; il s'agit alors plus particulièrement de combinaisons de surfaces. Ce genre de présentation donne sans doute plus d'autorité et de densité; Théo Kerg ne tombe pas dans le piège de la dureté ou de la monotonie; rien d'amorphe dans l'unité plus dense de ce genre de structure. Il y a d'autre possibilités que l'unité massive ou la symétrie inerte; au contraire, l'artiste sait mettre en ouvre la symétrie dynamique, dans tous les cas de rythme; son sens de l'équilibre s'associe à un goût très sûr, à un amour raisonné des contrastes, à une recherche de la mesure. Avec un rare bonheur il réalise la synthèse des contraires, et avant tout atteint l'intensité de l'expression sans jamais sacrifier à la brutalité ou à la violence. Bien au contraire l'éclectisme se manifeste par une sorte de recherche de charme, extrêmement convaincant, qui agit par la justesse et la saveur des rapports même lorsqu'à regarder de plus près on y découvre des audaces.

Nous avons signalé que l'organisation par plans et taches comporte souvent deux temps forts ou un fort un faible. Il est à remarquer que les toiles ont la plupart du temps un système rythmique valable dans les deux directions, correspondant davantage dans le sens de la hauteur à une séparation de registres suivant des projections successives du motif ou de ses diverses parties. Ce qui, dans le cas d'une régulation graphique, détermine une sorte de quadrillage accentuant la richesse de multiples accords de tons. Il est intéressant aussi de considérer la profondeur des plans successifs, frontaux, qui s'articulent par la transparence en gammes chromatiques subtilement composées. Cette diversité de profondeurs et de sensations, d'aspects aussi, est perçue comme une unité dans une première vision; cette unité apporte une aide précieuse pour saisir globalement le tableau dans le cas d'une juxtaposition graphique.

Ceci n'est toutefois pas toujours nécessaire; car au sens de l'équilibre, à celui des accords, à celui encore de la symétrie dynamique qui fait opposer dans le rythme à deux temps une large surface à une beaucoup plus réduite se recouvrant partiellement, Théo Kerg joint celui du lien, soit par les lignes, soit par les plans. Dans le sens de la hauteur, ce sont plutôt les éléments graphiques qui jouent ce rôle; bien que ce ne soit pas absolu. Dans le sens de la largeur, il est fréquent qu'intervienne un ou plusieurs plans, tantôt par une ample surface allongée sur et sous laquelle jouent d'autres fragments, tantôt par une succession de superpositions et de transparences savamment dosées. Bien entendu ces deux modes de liaison peuvent être simultanés, se compléter. D'autant plus, répétons-le, lignes et plans se définissent très souvent les uns les autres. Nous voyons par contre une différence entre le lien et l'articulation: le lien fait intervenir une forme ou un propriété qui est mise en place pour cela -par exemple une ligne cursive, une bande colorée de largeur irrégulière; une même coloration dominant un registre de la toile ou un accord déterminé sur une région précise du tableau -; l'articulation rattache les unes aux autres les parties adjacentes avec un caractère de nécessité variable mais indispensable, et agit dans un sens temporel autant que spatial. Dans le cas de transparence et de superposition, l'articulation est beaucoup moins à rechercher que lorsqu'il s'agit d'un développement sur un plan ou des diverses parties d'une structure s'échelonnant en profondeur.

Chaque détail du tableau doit certes participer à son unité; nous ne voulons pas pousser à l'absurde cette analyse qui n'a de valeur que comme invitation à réfléchir et à observer. L'unité, c'est l'accord des parties entre elles, des parties avec le tout ; c'est aussi une qualité qui transcende chacune des précédentes prise isolément. Le lieu peut nous apparaître sous les aspects de juxtaposition de signes ou de taches, dans l'évocation d'une atmosphère, dans la prise de conscience d'une saveur pictural particulière. Ainsi les éléments de voiles et de coques, rythmes marins qu'affectionne Théo Kerg et qui correspondent à son signe d'élection droite-courbe parfois évolué en triangle, créent le lien suivant une dimension, alors que dans l'autre est évoqué par la répétition nuancée du susdit signe. Le lien doit être perçu comme un tout immédiat, mais entraîner simultanément la perception des principaux éléments du tableau qui lui sont rattachés. Il est évident que les diverses parties d'un rythme simple seront appréhendées d'un seul coup (s'il en manquait une, l'esprit l'oil même la reconstitueraient dans le même temps), et que les formes sur lesquelles elles se reposent entreront par là-même dans la conscience, bien qu'ayant dans la structure de l'ouvre une ou plusieurs destinations. L'absence du rythme, totale et partielle, provoquerait cependant un sentiment de disharmonie, d'inquiétude, qu'il faudrait compenser par un autre effet concomitant: jeu de syncope auquel excelle Théo Kerg et qui explique le nombre des temps faibles parmi les temps forts de ses rythmes. Liens et rythmes, surtout secondaires d'ailleurs, sont des taches, de petits motifs auxquels on prêterait volontiers une fonction décorative si l'on ne sentait que leur absence viderait le tableau d'une importante partie de sa substance. Leur stricte répartition, par-dessus les plans et surfaces qu'ils animent, concourt à donner une assise plastique originale dont la puissance dépasse de beaucoup leur valeur individuelle.

Toutes les analyses précédentes sur les formes et les valeurs n'auraient aucune réalité si l'on ne tenait pas compte de la couleur. Peindre est autre chose qu'harmoniser et répartir des valeurs, même si cela en constitue une partie indispensable. Or, Théo Kerg, qui pratique la litho- graphie avec un talent sûr, qui possède l'intuition juste des valeurs dans le noir et blanc, est un extraordinaire "manieur" de couleur. Là encore, point de violences, mais une sensibilité extrême et une pénétration rare au domaine des tons: accords, hauteur, densité. Là encore, une perception très musicale des pouvoirs de l'artiste: l'emploi peu fréquent des dissonances s'accorde avec le sens le plus subtile de leur résolution.

La palette de Théo Kerg est très riche, jamais anarchique: elle fait intervenir toutes les couleurs, mais plus que jamais ici il convient de parler de tons et non de couleurs! Toujours une dominante impose à l'ensemble son caractère, à tel point qu'un oil distrait prétendrait n'avoir reconnu que deux ou trois tons. Cette dominante peut être un fond, qui par place apparaît, par place se transforme dans la transparence des taches qui s'y superposent. Longtemps les dominantes de ses tableaux étaient le rouge ou le bleu - du rouge ou du bleu -. Ce peut être aussi le ton du sujet. Le plus souvent le fond fut bleu, alors que des verts, des orangés surtout, des noirs parfois, soutenaient le rouge. Mais aussi on remarque des inversions dans l'affirmation des couleurs; toute la force, dans ce cas, réside dans les tons rompus, doux, dans les transparences, dans es grattages. C'est encore une ressource pour la mise en valeur des temps faibles du rythme. Egalement on en conclut l'importance de la matière pour donner aux tons, aux sur- faces, leur place juste, leur poids exact. Théo Kerg attache une très grande importance à la technique, à la solidité de sa matière, à la perfection de son métier; une ouvre d'art plastique est faite pour durer, le temps doit l'améliorer et non la détruire. Tout artiste digne de ce nom doit le respect à son ouvre, en lui apportant tout son soin: l'exécution matérielle a autant d'importance que la conception plastique.

Depuis quelques temps apparaissent dans l'ouvre de Théo Kerg des verts et des jaunes, parfois associés; le vert parfois aussi s'appuie en transparence sur le noir. Auparavant ils allaient de pair avec les orangés, les ocres, les terres; verts et noirs avaient une valeur de bleu.

On remarque aussi de rares toiles en harmonie de bruns, d'ocres; la maîtrise des accords avec des valeurs y est identique à celle manifestée dans les autres. Mais toujours on retrouve la saveur des blancs nuancés par des transparences ou des juxtapositions, des gris très fins, bleutés, rosés ocrés. L'évolution de la palette et la progression de couleur en couleur répond à une recherche de tension plus grande. Dans toute peinture, une caractéristique est le degré de tension qu'elle contient. Qualité difficilement mesurable, sans doute, mais que chaque connaisseur peut aisément déceler, dans la forme comme dans les tons. La tension est un facteur d'équilibre dynamique et d'exaltation à la fois de chacun des éléments participants. Elle consiste à chercher, autour d'une position moyenne d'accord, d'harmonie, l'intervalle le plus grand possible entre deux éléments sans arriver à une dissonance. Ou encore, lorsqu'il s'agir d'éléments complexes et dont certaines parties peuvent être en dissonance, d'en obtenir la résolution avec le minimum de concession à l'adoucissement. Théo Kerg ne recherche pas une tension explosive, dangereuse; sa valeur reste homogène et moyenne; mesure et goût sont ses qualités maîtresses; cette tension est loin cependant d'être nulle, elle est même parfois très vive, mais, harmonieusement répartie entre les lignes, les formes, les tons prenant très souvent le caractère d'un élément de rythme, elle correspond à une présence de vie, une animation plastique bien plus qu'à une expression de choc. Entre ces deux facteurs il y a un accord optimum à trouver: trop de tension, choc violent dont l'effet décroît très vite, et peut même par la suite s'effacer si des qualités plastiques de base ne s'y substituent pas; pas de tension, insignifiance, joliesse, décoration, le seuil d'intérêt, pourrait-on dire, n'est pas atteint. Il faut que le choc soit assez fort pour attirer et retenir, et l'ouvre doit tenir en réserve encore quelque puissance affective pour gagner la fréquentation. L'ouvre de Théo Kerg est de ce type: ouvre d'harmonie, de plasticisation de la forme vivante plutôt que de schématisation, elle conserve la vie dans la manifestation de son cours moyen ; elle frappe, certes, mais attache bien plus par la suite, car elle s'insinue avec souplesse dans notre rythme de vie personnel qu'elle peut - n'est-ce pas historiquement une des fonctions et raisons d'être de l'art ? - changer et régulariser. De jeunes écoles commettent une erreur de jugement lorsqu'elles renient le côté "esthète" de l'ouvre de l'art: c'est jugement celui qui garantit la pérennité de son efficace, sa transcendance aux formes instantanées de la vie.

L'ouvre de Théo Kerg est une ouvre de vie, faite pour agir et pour durer.

Guy Lemborelle - Le tactilisme de Theo Kerg

La découverte des enchantements de la peinture pure, des monts et merveilles de la matière se poursuit depuis des années. Dans cette conquête progressive de l'essentiel ut intellegere et delectare et plus particulièrement de la rigueur, de la grande plasticité de la forme, de la richesse de la couleur et de la matière incorporée, de la poésie et du dépaysement étrange, de l'actualité de la sensation spatiale, voici du nouveau qu'on pourrait appeler NEO-BAROQUE. Mais Théo Kerg l'appelle TACTILISME et en l'occurence TACTILISME LUNAIRE ET TERRESTRE, ce qui le situe partout et nulle part. Tactilisme, valeurs tactiles, ambiguité du voisinage paradoxal des matériaux de différentes essences; tous les jours s'élargit leur gamme, capable d'enrichir la texturologie, la morphologie, l'expression et le climat des sensations aussi bien que de la peinture même. Certaines de ces conquêtes contribuent à braver le temps et à détruire le mythe qui gravite autour du tube de couleur à l'huile. Personne n'a encore démontré que la qualité artistique dépend d'une matière plutôt que d'une autre et qu'il existe des matières nobles comme des matières vulgaires. Tout dépend de la puissance créatrice de celui qui met en ouvre, du registre de ses connaissances techniques, mais aussi de la pulsation intérieure. Dans les matières offertes il faut faire son choix. Il est fait.

Regardez: quelque soit la matière adoptée, elle est conduite jusqu'à son terme dans l'aspect final de l'ouvre avec cette discipline rythmée d'où le geste gratuit et l'automatisme sont exclus . Voilà des structures méditées et précises, guidées avec un sens aigu de la polyphonie spatiale. Cette peinture ne copie pas, suggère peut-être, mais surtout: elle est .

Comme toute vraie peinture elle est une expression optique et une perception directe et clairvoyante des sonorités tactiles qui, finalement, secouent une foule d'idées et de sentiments chez le spectateur. Peinture de raison, peinture à voir, à voir longtemps, mais surtout peinture de sensibilité, d'intuition, d'émerveillement poétique.

Alfred Strobel - Theo Kerg: Sein Weg und sein Werk

Der Maler, der Bildhauer und der Baumeister Theo Kerg, wurde 1909 in Luxemburg geboren. Dieser Geburtsort ist durch seine geographische Lage und seine geopolitische Bedeutung vielleicht zu einem Symptom für die Kunst Theo Kergs geworden. Die Wurzeln dieser Kunst liegen aber bestimmt nicht im Luxemburgischen das kaum eine geistige Struktur aufweist. Aber trotzdem sehen wir gerade in der Lage des kleinen Landes einen Grundzug im persönlichen Wesen und in der künstlerischen Entwicklung Kergs verankert. Hier treffen sich nicht nur, sondern überschneiden sich auch französisches und deutsches Wesen, französische und deutsche Sprache und Kultur. Ein Mensch der sich zum Geistigen durchringt kann sich der einen oder anderen Seite zuwenden, er kann aber auch das Aufeinandertreffen der beiden Kulturen in sich aufnehmen und daraus Charakter und Lebenswerk entwickeln. Bei Theo Kerg liegt zweifellos das Letztere vor und dies kann auch durch seinen Lebenslaut und durch die räumliche Weite seines Schattens belegt werden.

Als es Theo Kerg zum künstlerischen Schatten trieb, er mit seinem Wollen und den Planen aber auf den festen Widerstand seines Vaters, eines Lehrers, stieß, flüchtete er geradezu heimlich nach Paris. Er war damals gerade zwanzig Jahre alt. Während der junge Flüchtling aus Luxemburg in der französischen Hauptstadt durch nächtliche Arbeit in den Markthallen bescheiden seinen Lebensunterhalt sicherte, widmete er sich untertags einem ebenso eifrigen wie vielseitigen Studium an der Ecole des Beaux-Arts, an der Sorbonne, im Institut d'Art et d'Archéologie. Aus den vielseitigen Komponenten dieses Studiums entstand sein Weltbild und aus diesem wiederum heraus seine Kunst. Dieses ebenso persönliche wie feste Weltbild machte ihn allerdings schon bald zu einem Einzelgänger. Zu jener Zeit waren in der modernen Kunst, die in Paris hoch im Kurs stand, noch die Einflüsse des Kubismus und des Futurismus maßgebend, aber schon hatte Apollinaire sein Lied zum Ruhme des Abstrakten angestimmt.

Kerg wandte sich dem Neuen zu, ohne in ihm sofort festen Halt zu finden. Die Pariser Kunstatmosphäre war vielleicht auch zu einseitig, sie war, wenn man dies von der Kunst überhaupt sagen kann, zu national geprägt. Aber da kam - impulsiv, wie es bei Theo Kerg immer der Fall ist - der entscheidende Schritt auf die "andere Seite" hin. In Düsseldorf, wo er an der Akademie weiterstudierte, kam er mit einem der großen deutschen Meister der modernen Kunst, Paul Klee, in Verbindung und bald war er mit Klee menschlich und künstlerisch eng verbunden. Dies also war die andere Seite, die zweite Komponente, aus der sich sehr rasch die endgültige Formung eines persönlichen Stiles herauskristallisierte.

Nach der Rückkehr nach Paris trat er im Jahre 1933 der Künstlergruppe Abstraction-Création bei, ohne sich jedoch den Fesseln eines Programmes oder einer stilistischen Tendenz auszuliefern. Sein völlig freies Schaffen setzte schon ein Jahr später ein und gleichzeitig wurde aus dem Maler auch ein Plastiker und in der weiteren Entwicklung ein Baugestalter. Hierin schon zeigt sich, dass für Kerg die Kunst eine Einheit ist, dass sich die einzelnen technischen Methoden und Mittel zum Gesamtkunstwerk verbinden. Man denkt unwillkürlich an die Theorie und das Ideal Richard Wagners vom Gesamtkunstwerk in der Opernaufführung. Wie sich bei Wagner Musik, Gesang, Darstellung, Bühnenbild und auch der Raum zu einer notwendigen Einheit verbinden, so verbinden sich bei Theo Kerg Malerei und Plastik und schließlich auch die Architektur zu einer ähnlichen elementaren Einheit im Kunstwerk. Elementar heißt hier, in einem anderen Sinne ais bei der ursprünglichen Wortbedeutung: eine Gemeinsamkeit. eine Gleichheit der Grundelemente. So wurde Theo Kerg auch etwa um das Jahr 1956, also schon zur Zeit des Ausreifens, zum Begründer des Tactilismus, der Kunst des abtastbaren Bildes, das nicht mehr Flache ist, sondern durch sichtbare und fühlbare Strukturen eine neue Dimension erhalt. Es dauerte nicht lange bis der Künstler das Grundprinzip dieses Tactilismus auch in der Architektur anwandte.

Dies war etwa um das Jahr 1958. Damit hatte der Künstler endgültig den Weg zum Gesamtkunstwerk, soweit es Aussage und Technik betrifft, gefunden. Als Einzelgänger setzte er sich abseits aller Richtungskampfe in der modernen Kunst, die programmatisch sind überraschend schnell durch. Ausstellungen seiner Werke wurden besonders vom Ende der fünfziger Jahre an nicht nur in Frankreich, sondern auch in Deutschland, der Schweiz, Belgien und Italien begehrt und sie folgten einander in kurzen Abständen. Filme wurden über seine Werke gedreht, die ersten Monographien über ihn erschienen und die Bibliographie, die alle über den Künstler geschriebenen Werke enthält, schwoll geradezu an. Sein europäischer Ruhm war gefestigt. 1962 erhielt er eine Gastdozentur an der staatlichen Kunstschule in Kassel, wo er drei Jahre lang lehrte und arbeitete. Als er Kassel verließ, wurde ihm eine besondere Ehrung zuteil. Zur Wiedereröffnung der im Kriege durch Bomben zerstörten Alten Galerie von Kassel wurde er eingeladen, die erste große Ausstellung in den umfangreichen Räumen zu veranstalten. Noch nie bisher war sein Schaffen mit einer solchen Intensität und überraschenden Wirkung zum Ausdruck gekommen. wie in dieser Schau.

Schon vorher war Theo Kerg in einen besonders engen Kontakt zu Tirol gekommen. Seit Jahren verbringt er den Sommer und manchmal auch Winterwochen im stillen und sonnigen Dormitz bei Nassereith. Es sind aber keine Ferienwochen, es ist kein Ausrasten. Kerg ist ein unermüdlicher, intensiver Arbeiter, der von Ideen gedrängt wird, fast pausenlos zu schaffen. In Dormitz entstand auch sein bisher einziges Werk in Osterreich, in dem er Architektur, Plastik, Farbe, Beton und Glas zum einheitlichen Gesamtkunstwerk und damit zu einer einheitlichen Wirkung verband. Er wandelte die hoch über den Häusern des Ortes im Walde stehende, aus dem Jahre 1635 stammende Pestkapelle, vollständig um und er gab ihr durch eine wirkungsvolle Erhöhung des Raumes, durch Fenster aus weissen Marmorbeton-Waben und blauem Baccarat-Glas, durch den aus Bachkieseln zu einem Mosaik gestalteten Boden und durch einen. aus dem Stamm eines Dormitzer Birnbaumes mit der Axt geschlagenen Gekreuzigten, der nur aus einem zerfetzten und verkohlten Körperstumpf besteht, einen völlig neuen Charakter. Die von einer Dormitzer Familie privat erbaute Kapelle, die kirchlich nie geweiht wurde, ist zum gelungenen Beispiel eines modernen, kleinen Sakralraumes geworden.

Theo Kerg ist in seiner Technik ein ausgesprochener Experimentator. Er sucht immer nach neuen Materialien, nach neuen Bild- und Baustoffen, die er für seine tactilistische Kunst verwendet, um ihr immer stärkeren Ausdruck zu geben. Durch die Besessenheit, mit der er an diesem, rein technischen Fortschritt arbeitet, ist er auch vielfach zu einem Initiator der modernen Kunststoffe, vor allem der Kunstharze, geworden. Und gerade in der jüngsten Zeit arbeitet er mit den Technikern und Laboranten der Badischen Anilin- nd Sodafabrik Ludwigshafen an der Entwicklung neuer, aus mehreren Komponenten zusammengesetzter Kunstharze, die noch auf ihre verschiedenen Verwendungsmöglichkeiten erprobt werden. Technik und Materialverwendung sind in den Werken Theo Kergs jedoch nie das Primäre. Sie sind nicht mehr als Hilfen zur Ausdrucksgestaltung rein geistiger Elemente. Um dieses Geistige geht es bei Kerg immer. Er meditiert nicht nur in seinen Gedanken, sondern auch bei deren Verwirklichung im Kunstwerk. Diese Gedanken sind nicht abstrakt, es ist kein Philosophieren, und man könnte von einem konkreten Ausdruck in abstrakt erscheinenden Formen sprechen. Je tiefer der Geist ist, umso weniger lässt er sich im Bild oder in der Plastik konkret zum Ausdruck bringen, und bei Kerg zeigt sich dieses Prinzip sogar in der Architektur.

Theo Kerg lebt ständig in einer rein geistigen Welt. Die Denker und Dichter sind seine Freunde und seine Brüder. So ist es nicht zu verwundern, dass seine Werke oft an das Wort eines Dichters oder an die Weisheit eines Denkers anknüpfen. Lao Tse, Ezra Pound, Paul Valéry, Albert Camus, der schwarze Orpheus Léopold Sédar Senghor und der amerikanische Neger James Baldwin sind einige von diesen Geistgebern, denen Theo Kerg folgt. Auf der anderen Seite aber sind es gerade die Dichter, die ihn am besten verstehen. Pierre Garnier, der Wortführer der jungen französischen Dichter-Avantgarde, hat die besten und tiefsten Werke über ihn geschrieben.

Theo Kergs Schöpfungen sind also immer vom Geiste fundiert. Vielfach führt dieser Geist auch zu einer Auseinandersetzung mit dem oft gewalttätigen, brutalen, vernichtenden Charakter unserer Zeit. Kerg ist seinem ganzen Wesen nach kein Pessimist, aber er ist ein ständiger ernster Mahner und fast jedes seiner Bilder können wir als ein Mahnwort an uns selbst gerichtet betrachten. Hiroshima leuchtet knallrot, explosionsartig in seinen Bildern auf, und so wie von jener ersten Atombombe wird heute die ganze Menschheit von einem vernichtenden Geschehen bedroht. Pompeji, in dem die Menschen plötzlich erstarrten, wurde ebenso wie Hiroshima zum großen Symbol des Unterganges. So werden die Menschen aus Freud und Leid herausgerissen, sie verlieren Leben und Seele, doch hinter der Erstarrung erblüht immer wieder die Hoffnung auf den Sieg des Menschlichen über die Gewalten des Verderbens und der Vernichtung. Aber gerade deshalb kann man auch, trotz des Ernstes in den aus Meditationen entstandenen und von leidenschaftlichen Menschheitsideen erfüllten Bildern und Plastiken Kergs nicht von einer pessimistischen Grundhaltung sprechen. Es ist ein Glaube an das große und unvergängliche Menschentum da, ein Glaube, den Kerg nicht selbstsicher konstruiert, um sich an ihm festhalten zu können, sondern der ganz der geistigen und weltanschaulichen Grundhaltung des Künstlers entspricht.

Das Geistige in der Kunst Theo Kergs kommt auch durch die Charakterisierung als "Transparenz" zum Ausdruck, einem Wort, das in der schon so umfangreich gewordenen internationalen Literatur über den Künstler dominiert und dessen Richtigkeit der Künstler selbst ais sein Programm seit jeher bestätigt hat: "Global gesehen strahlen in meinen Werken Farbflachen aus, überlagern und durchdringen sich und schaffen somit die fließenden, die relativen, die irrationalen Raumimpulse, die ungreifbar, unmessbar sich stets erneuernd bieten. Doch nicht nur Farbflächen, Farbströmungen, Farbklange, Farbdimensionen und Farbintensitäten, sondern auch Struktur, Materialien, Zeichnung, Graphismen positiv und negativ spielen eine wesentliche Rolle in dieser Vergeistigung des Materials." So schrieb Kerg selbst in einem vor zwei Jahren erschienenen Artikel, dem er - bezeichnend genug - den Titel "Transparenz" gegeben hat.

Die absolute Transparenz wird oft ins Reale (aber nicht Realistische) aufgelockert durch Graphismen und Scripthuren, kurze Satze, Worte oder nur Buchstaben, die immer wiederkehren, aber immer in verschiedener Anordnung, sehr oft in Spiegelschrift. In den in der Innsbrucker Ausstellung gezeigten Werken kann man dies oft finden. Diese Werke stammen aus dem Zeitraum der letzten zehn Jahre, von 1957 bis 1967. Hier ist eine deutliche Entwicklung festzustellen: Auf die zentral räumlich quer in der Bildflache stehenden und schwebenden Massen von 1957, auf die räumlich dynamischen Explosionsbilder, sowie die Kraterbilder bis 1960, auf die sich auflösenden und im All zerstaubenden Formen der Jahre 1960 bis 1962 folgten seit 1963 immer mehr und mehr solche Zeichen, Scripthuren und Runen. Dieses jüngste Stadium weist auf ein verstärktes Bekenntnis Kergs zu der von ihm geschaffenen Kunst des Tactilismus hin.

Die Scripthuren bilden meist einen Kontrast zu den Farbballungen, sie sind wie der Ausdruck eines beruhigenden Gedankens. Mag scheinbar ein Chaos in einem der Bilder liegen, so bringen diese Scripthuren eine Ordnung, eine Sinngebung. Was dimensionslos erscheint, wird hier in die Dimension der Schriftzeichen gebannt. Das Gleiche gilt von den in Kergs Bildern immer wiederkehrenden, meist waag- rechten, Reliefschraffuren, bei denen der Abstand der Linien mit einer bewussten Sinngebung wechselt.

Die Farbigkeit der Bilder reicht von den Erdtönen bis zur höchsten Leuchtkraft, wobei das Blau eine besondere Rolle spielt. Man hat Kerg auch ais einen "Maler in Blau" bezeichnet und in der im heurigen Sommer in Ludwigshafen stattfindenden internationalen Ausstellung "Das blaue Bild", zu der bedeutende Künstler eingeladen wurden, wird auch Theo Kerg vertreten sein. Das Grauenhafte, das Katastrophale des Geschehens in unserer Zeit führt Kerg aber auch zu einem flammenden Rot, wie etwa im "Diptychon Hiroshimon". Auch dort, wo eine besondere Tragik im Bilde zum Ausdruck kommen soll, wie etwa in "Ehrung für Ezra Pound", finden wir dieses Flammende, Explosive.

Kennzeichnend und wesentlich für Theo Kergs Bilder ist neben der malerischen auch deren plastische Gestaltung. Durch Verwendung verschiedener Materialien, vor allem Kunstharzen, die er auf die Flache aufträgt und übermalt, entstehen Erhöhungen und Vertiefungen, die dem Bilde eine besondere Struktur geben. Mit der Modekunst der Collagen hat dies nichts zu tun (obwohl Kerg in seiner jungen Zeit auch solche hergestellt hat). Diese plastischen Strukturen sind Elemente des einheitlichen Bildinhaltes, sie sind nicht zusammengesetzt, sondern ein integrierender Teil des Ganzen, das ein optisches Gebilde ist.

Schwierig ist die Frage nach den Bildinhalten zu beantworten. Die Titel, auch wenn sie oft symbolisch sind, geben allein den Schlüssel zum Verstehen. Als Theo Kerg im Jahre 1959 in Paris eine große Ausstellung veranstaltete, schrieb er selbst: "In dieser Ausstellung werbe ich nicht für ein soziales, ökonomisches, politisches oder sonstiges Programm. Infolgedessen wird jeder enttäuscht sein, der die Verherrlichung von Blut und Boden, der stillenden Mutter, der schwieligen Hand, der traditionellen Allee fürs Wohnzimmer, des traditionellen Aktes fürs Schlafzimmer oder gar eine Burgruine zu finden gedenkt. Meine Bilder sind auch keine Notariatsakte oder Polizeiberichte. Ich zeige nur gemalte Malerei, und zwar speziell mit der Hand gemalte Malerei, nicht mit einer Armbrust, dem Schiessgewehr, dem Motorrad oder mit sonstigen, von Clowns gebrauchten Mitteln. Ich male auch mit Farben, mit Terpentin, mit Öl, mit Sand, mit Kunstharzen und mit sonstigen antimalerischen Mitteln. Ich male auch mit Geduld und manchmal mit Ekel, aber nicht mit ästhetischen und ethischen Prinzipien oder gar mit der Inspiration. In der Malerei ist sogar das Geistige mit der Hand gemacht, und diese Hand bestimmt die Qualität des Geistigen auch."

Man konnte sagen, dass sich in den Bildern Kergs Makrokosmos und Mikrokosmos vereinen. Beide stellt der Künstler ins Licht. Ihm scheint er sein Werk zu weihen und es ist bezeichnend, dass im dokumentarischen Katalog der erwähnten Kasseler Ausstellung ein längeres Zitat des jungen amerikanischen Negerdichters James Baldwin über das Licht abgedruckt wurde. Nur das, was nicht im Zeichen des Geistes und des wirklichen, wenn auch bedrohten Lebens steht; das Fossilierte, das Versteinerte, das Verhärtete steht auch in den Bildern nicht im Zeichen dieses Lichtes, das keine tote Materie ausstrahlen konnte.

In der Innsbrucker Ausstellung hat Theo Kerg seinen Bildern zum ersten Mal ein ungewöhnliches Formelement hinzugefügt: Holzgebilde, die das Bild an der Stelle der sonst üblichen Rahmen, die das Werk bisher abgrenzten und einfassten, umgeben. Die Holzkonstruktionen Kergs bezwecken das Gegenteil: die Fortführung der Idee über die Malflache hinaus. Die Bedeutung des Holzes für seine Kunst hat Kerg eigentlich erst in Tirol erkannt, an den Baumstämmen in den Wäldern und Bauerngärten von Dormitz und an den Bretterstapeln im Dorfe. Hier zeigte sich dem Künstler das Holz als das eigentlich Wachsende und Gewachsene in der Natur. Mehr als in anderen Gebieten fand Theo Kerg in Tirol das Holz auch ais Bauelement und vor allem als Strukturelement. Es ist lebendiger als der Stein, aus dem sonst Häuser gebaut werden, und vor allem, es hat selbst Struktur. In Tirol fand Kerg zudem eine ausgesprochene Landschaft der Holzkultur. Dies führte ihn auf den Gedanken, die Faserung, das Strukturelle des Holzes als einen wesentlichen Teil seiner Bildschöpfungen zu verwenden. Die Strukturen dieser Bilder setzen sich in diesen Holzgebilden fort. Wir finden auf ihnen ebenso Schriftzeichen und Graphismen wie im eingeschlossenen Bilde. Da sich die Gestaltung dieser Holzkonstruktionen dem Bilde anpassen muss, hat jede einzelne ihre eigene, wohldurchdachte und dabei symbolisch wirkende Form. Wir verwiesen schon darauf, dass die Kunst Theo Kergs vom Mitleiden an der Menschheit und von der Mahnung vor ihrer Gefährdung geprägt ist. Das Holz dieser Umrahmungsgebilde ist meist versengt, es erhielt dadurch eine Veränderung vom bloß Natürlichen zum leidenden, aber noch ist es nicht dem Brand, nicht der endgültigen Vernichtung preisgegeben. Die Struktur ist ja erhalten, so wie bei der bedrohten Existenz des Menschen. Aber in der Art des Verwandelns von der gewachsenen Natur zur Düsterheit des Umgewandelten sehen wir wieder den mahnenden Ernst. Durch die Gefahren unserer Zeit werden wir so werden, wie das versengte Holz, und hinter all dem steckt die Erinnerung daran, dass wir einmal nicht mehr da sein werden. Bildflache und Umrahmung werden also zu einer Einheit, gleichzeitig schaffen die Holzkonstruktionen aber förmlich eine plastische Pforte zum Bild und seinem Gedanken. So wie die anderen Elemente der Kunst Kergs, wie Farbe, Stein, Beton und Glas, aber auch wie der eingekerbte Buchstabe, oder die eingeritzte ausgleichende Rune spürt man auch bei diesen Holzkonstruktionen den künstlerischen Ernst, den Drang, das "Material zu vergeistigen".

Es seien noch einige Hinweise gegeben auf jene wichtigen Bereiche im künstlerischen Schaffen Theo Kergs, die in der Innsbrucker Ausstellung nicht gezeigt werden können: seine großen und vielen Plastiken und seine bis ins Monumentale gesteigerten Architekturen. Auch seine Plastiken sind meist strukturell, auch dort, wo sie uns in großen Formen begegnen. Trotz ihrer Statik, die die Schwere des Materials erfordert, erscheinen sie oft labil. Daneben kam Kerg zu Plastiken, die wir ais strukturelle Tactilismen bezeichnen können. Das Grundelement, aus denen sich das Werk aufbaut, ist in vielen Fallen die Wabe aus Beton und Glas, also auch hier die Gliederung in Erhöhungen und Vertiefungen.

In den letzten Jahren entdeckte Kerg als wichtiges Material für seine plastischen Schöpfungen den Beton, der ja auch sonst heute schon in der Bildhauerei vielfach aufscheint. Als vor zwei Jahren in Heidelberg die erste "documenta der Betonplastik" veranstaltet wurde, an der eine Reihe bekannter Künstler teilnahm, wurden von der Kritik die Plastiken Kergs als die bedeutendsten bezeichnet. Für Kerg enthält der Beton Geheimnisse, die der Künstler zu ergründen und herauszuholen hat. Der Geist muss aber auch das härteste Material durchdringen und dieser Geist dokumentiert sich äußerlich in der Form. Erinnern wir uns an das Wort von Auguste Rodin: "Zeichnung von allen Seiten, das ist die Beschwörungsformel der Skulptur, die den Geist in den Stein hinabsteigen lässt. Das Ergebnis ist wunderbar: diese Methode lässt zugleich mit allen Profilen des Körpers die der Seele entstehen. Wer von diesem System gekostet hat, hat nichts mehr gemein mit den anderen." Das trifft auch auf die Plastiken Theo Kergs zu, der in so vieler Hinsicht nichts mehr gemein hat mit anderen. Der Stil und die Wesensart seiner Plastiken ermöglichten Kerg einen fast zwangsläufigen Brückenschlag zur Architektur. Bauplastiken der früheren Zeit waren "Kunst am Bau". Die Plastik hatte oft nur eine dekorative Aufgabe zur Belebung der Architektur. Bei Kerg aber übernimmt sie die Funktion der Architektur selbst. Baukörper und Plastik werden eins. Hier wurde er der große Revolutionär mit seinem in die Bauwerke umgesetzten Bekenntnis: "Die geformte, strenge, horizontal-vertikale Beton-Eisen-Glasfassade hat sich tot gesiegt. Die erstarrten, flachen Mauern und Dächer von gestern sind über Nacht in Bewegung geraten. Geknickt, gefaltet, geriffelt, gerundet, geschwungen, versetzt, verschachtelt, aufgewirbelt, spiralend, wogend, kreisend entstehen Vorlehre-Gestaltungen ... Die Mauer muss klimatisch, örtlich, geistig bedingt sein." Zum ersten Male verwandte Kerg diese tactilistische Architektur im Jahre 1959 bei der Gestaltung einer neuen Kirche in Neckarhausen. Andere große Aufträge folgten und deren bisheriger Höhepunkt wurde das von Kerg erbaute große Mortuarium, die neue Leichenhalle der Stadt Mannheim. Grundlage des Baues sind sechs mächtige Betonpilze, um welche Theo Kerg seine Architektur aufbaute, die man ais "Lichtmauern" bezeichnet hat. Trotz der totalen Einheit hat jede der vier riesigen Fassaden der Halle eine völlig andere Struktur, gebildet aus harmonisch abgestimmten, vorgefertigten Waben. Alles ist zu einem Körper voller Bewegung geworden. Das ist nicht mehr die einstige Architekturplastik, sondern eine geistig durchdachte Plastikarchitektur.

Neben dem Beton ist einer der wichtigsten Baustoffe für Kerg das starke, farbige Dick glas, das in Betonwaben eingebettet ist. Zum ersten Male hat Kerg diese Art der Gestaltung in Osterreich bei den Fenstern der Pestkapelle von Dormitz erprobt und nach einer Reihe von Umänderungen hat er aus diesen farbstarken Betonglaswaben nicht nur malerische, sondern auch plastische Möglichkeiten entwickelt. Nicht nur einzelne Fenster, sondern ganze Wände - z. B. das Mortuarium Mannheim - leuchten in diesen glasbesetzten Wabengebilden auf.

Wir sagten bereits: Theo Kerg ist ein Künstler, der immer auf der Suche nach neuen Aussage- und Materialformen ist. Seine Beschäftigung mit den Problemen der modernen Bauarchitektur und die Versuche, dieser einen neuen Sinn und eine neue Form zu geben, haben ihn auch zu neuen Beziehungen zwischen Plastik, Malerei und Innenraum geführt, an deren Entwicklung er jetzt noch arbeitet. Er experimentiert an Werken, die transparent und farbig im Raum aufgestellt werden sollen, als Standbilder, als Trennwand, Stele, Saule oder Tafel. So soll also das Gemälde, nach dem Sinne Kergs, in der neuen Architektur kein "Schmuckstück" über dem Sofa sein, wie das so oft der Fall ist, sondern ein Organismus im Raum, dem man begegnen soll wie einem Menschen. Dieser Organismus des Kunstwerkes als Raumfaktor kann Aussage, Sinn-Bild oder auch Pamphlet sein, das zum Dialog und zur Meditation zwingt. Für diese Gebilde braucht Kerg neue Kunststoffe, an deren Entwicklung er, wie wir schon sagten, mit erfahrenen Technikern derzeit arbeitet. Es ist ja ein Paradoxon der modernen Kunst, dass sie in die anonyme Welt völliger Entmaterialisierung zurücktaucht, gleich zeitig jedoch die Medien einer hoch-technisierten Zivilisation benutzt. Dieses Vorwartsdringen in immer neue Bereiche, dieses Erkunden neuer Möglichkeiten ist typisch für Theo Kerg und seine von Leidenschaft getriebene Schaffenskraft. Was er heute will, wollte er schon von Anfang an, schon in der Zeit, in der er seinen Tactilismus schuf. An ihm hat er festgehalten, aber er will ihm weitere Möglichkeiten verschaffen. So erinnert er uns an die Worte Rainer Maria Rilkes: "Kunst heißt, nicht wissen, dass die Welt schon ist, und eine machen. Niemals vollenden. Niemals den siebenten Tag haben. Niemals sehen, dass alles gut ist." Solches Ringen um die Vollendung im Sinne Rilkes, dieser Antrieb zu eigener Unzufriedenheit führt immer wieder zu Experimenten, die die Umwelt schockieren mögen. Auch Kerg schockiert immer wieder durch sein Ignorieren feststehender Dogmen. Aber wer will ihm den Vorwurf machen oder ihm nicht anerkennen, dass er stets auf er Suche nach künstlerischem Neuland, nach neuen Mitteln und neuen Materialien ist?

Denys Chevalier - Theo Kerg: Von der universellen zur besonderen Bedeutung

Tactilismus sagt Theo Kerg selbst, wenn er von seinen Werken mit verschiedenartigsten Texturen spricht (welche vom Ästhetischen her ausgezeichnet integriert sind). Jedoch denke ich nicht, dass dieser Definition eine übertriebene Bedeutung beigemessen werden soll. Es entspringt einem Bedürfnis nach Genauigkeit, nach einer zugänglichen Bezeichnung, wenn Theo Kerg diesen Namen - Tactilismus - erfunden hat, nicht mit dem mehr oder weniger eitlen Willen, eine neue Schule zu gründen, denn sein Tactilismus gehört nur ihm. Er ist für den persönlichen, für den ureigenen Gebrauch. Er ist kein Exportartikel.

Was dies anbelangt, erinnere ich mich an ein Gespräch, das ich diesen Sommer mit Mark Tobey halte. Nach ihm gehen alle "ismen" schließlich auf zwei zurück, den Klassizismus und den Romantizismus. Durch den Tactilismus, das heißt, durch die eigenartige Materialisierung seiner künstlerischen Anschauung gehört Theo Kerg zum Romantizismus, genauer gesagt, zu dessen expressionistischer Abart. Im Übrigen glaube ich, dass ein Künstler, was er auch immer tue, sich dem Gewicht eines komplexen Erbes, des Atavismus, der durch die Zeiten ihm zuströmt, nicht entziehen kann, dass dieser Atavismus in einem gewissen Maß seine Ausdrucksweise bestimmt.

Dies gilt auch für Theo Kerg. Sogar in seinen frühen Bildern, die er in Südfrankreich, in Collioure oder in Saint-Tropez gemalt hot, ist er ein Maler, wenn nicht reingermanischen, so doch wenigstens rheinischen Ausdrucks. Er stammt aus dem Land, das zugleich franzosisch- und deutschsprachig ist, jenes der Callot, Doré, Grünewald, Granville und Schongauer. Er stammt aus jenen Grenzgebieten, wo sich zwei Kulturen gegenüberstehen, sich begegnen, sich verbinden, zwei Arten zu leben und zu fühlen.

In Frankreich nennen wir sie "les Marches de l'Est". Sie haben fast immer Männer hervorgebracht, die von den verschiedensten, manchmal sogar von den gegensätzlichsten Geistesströmungen angesprochen wurden. Nur die Besten haben diese Zerrissenheit des Geistes und des Herzens überwunden.

lm Fall Theo Kerg lösten sich die Widersprüche, denen er durch sein Milieu und seine Herkunft ausgesetzt war, nach und nach wahrend seiner Entwicklung durch eine Art organischer Osmose; die Widersprüche wurden wechselseitig angeglichen. Daher bleiben in seiner Kunst für den strengen Analytiker nur sich abwechselnde Eindrücke, nach dem Rhythmus des Ein- und Ausatmens, lebensvoll wie dieses Atmen, aus einem doppelten Sein, das sich unbegrenzt weiterentwickelt nach einem dialektischen Prinzip. So sind die Unterschiede nicht mehr die Quelle von Konflikt und Chaos, sondern von Harmonie und Ordnung, gleich (aber mit mehr Reichtum) jeder Einheit eines ursprünglichen Temperaments.

Diese Zeichen der Zugehörigkeit Theo Kergs zu früherem und außerhalb seiner Sphäre gelegenem Geschehen - ein Geschehen, differenziert, vielstufig und inspirierend - sind nur selten von der Kritik aufgegriffen, aufgezahlt und studiert worden. Tatsächlich gehört die Ausdruckskraft der Farbe und des Striches bei Theo Kerg unstreitig zu den anerkannten Wesenszügen rheinischer Kunst, während die malerische Komposition und die Farbe an sich, ais Abstraktum gesehen, das heißt, von jeder absichtlichen Beigabe frei, der klassischen Strömung der französischen Kunst eignet. (Diese französische Kunst ist vielgestaltig, sie kann nicht auf eine einfache durchgehende klassische Formulierung zurückgeführt werden. Doch gewiss ist diese klassische Konstante eines ihrer originellsten Bestandteile.)

Wie dem auch sei, natürlich sind Theo Kergs Sensibilität, die Gestaltungen und Verankerungen seiner Formensprache durch seine Studien, seine Aufenthalte und nunmehr durch dos leben, dos er seit 15 Jahren in Frankreich führt, beeinflusst worden. Woher kommt also diese sonderbare Unkenntnis der fundamentalen Züge Theo Kerg'scher Kunst?

Mir scheint, dies verschuldet besonders die spezielle Atmosphäre von Paris, wo alle unterschiedlichen eichen - wie sie auch seien - in einem beständigen Gären vermischt sind; diese Gärung vernichtet nicht die Unterschiede eines ursprünglichen Milieus, sondern neutralisiert. Solche Unterschiede werden zerstört, indem sie auf einen gleichen Nenner kommen, sie verlieren nur durch die ungeheuere Vielzahl an Bedeutung. Am Ende sieht man sie nicht mehr. Man muss auch sagen, dass Theo Kerg in seinem Bestreben noch plastischer Einheitlichkeit, in seiner Eroberung der Bildeinheit und des Ichs - trotz oder gerade wegen der Verschiedenartigkeit der Gegebenheiten - die besten Voraussetzungen zu einer Verwirklichung hatte. Selten habe ich einen Künstler getroffen, der so vielseitig, so bewundert in allen Disziplinen ist; je noch Notwendigkeit zwingt er Geistiges und rein Materielles zueinander. Wahrscheinlich ist dieser Respekt vor dem Material und sich selbst - und das kommt der Umformung der Materie durch den Geist gleich - das Beste, was von seiner Ausbildung als Plastiker weiterwirkt. Es ist sicher, dass Theo Kerg alles als Figur im Raum sieht. In seinen Werken herrscht eine untrügliche Freude am manuellen Gestalten. Das findet sich bei einem Maler so selten, dass es unterstrichen werden muss. Ich habe bereits die Besonderheit seines intellektuellen, gleichzeitig romontischen Wesens betont. Ich habe nun zu präzisieren, wodurch sich Theo Kerg - meiner Ansicht noch - vom Romantizismus unterscheidet, besonders, was die Verwirklichung innerhalb seines Werkes angeht. Er stellt sich der Welt nicht distanziert und isoliert gegenüber, im Gegenteil, er passt sich der Welt an. Das Menschliche wird dann nicht zu einem Mittel der Erkenntnis, sondern zu einem Instrument, das Universelle daran zu messen. "Es ist leicht, sich das Universelle zu schaffen, wenn es den Menschen gibt", sagt etwa Leonardo. Dadurch nähert sich Theo Kerg einer wirklich klassischen Auffassung. Wenn das Zufällige und das ihm Zustände zu den bevorzugten Bausteinen des Künstlers zählen, gibt er ihnen nicht den Wert einer Finalität. Er benutzt sie nur, um ihre buchstäbliche Bedeutung und sich selbst dabei zu überwinden und so zu den zeitlosen klassischen Werten vorzustossen. Hier erscheint wieder der Begriff des Konfliktes, von dem ich schon sagte, Theo Kerg habe ihn in Einheit und Harmonie aufgelöst. In Wirklichkeit bleibt jedoch der Konflikt bestehen, aber er wird mehr allegorisch und symbolhaft als eine bjektivität einer plastischen Tatsache empfunden. Dort ist er nur scheinbar, episodisch, sporadisch. Die tiefere Bedeutung liegt an anderer Stelle im inneren Weiterschwingen. Es ist etwa wie in Gleichnissen des Alten Testaments, die nur präfigurieren durch ihren verborgenen Sinn, die Wirklichkeit des Wortes erscheint im Neuen Testament. Auf diese Art sollen die Konflikte, die Schocks, die Komplikationen zwischen Materie und Ausdruck in der Kunst Theo Kergs vom Analytiker als vorahnende Zeichen eines anderen Konfliktes, nur viel geheimnisvoller und feiner in seiner Abwicklung, verstanden werden; sie sind harmonisch akkordiert auf der Leiter ihres Fortschreitens bis zu kosmischer Resonanz. Diese Resonanz macht sich mehr und mehr bemerkbar, vor allem in den bei des Künstlers Aufenthalt in Basel geschaffenen Werken, die - bereits sehr früh begannen - hier zur Vollendung geführt wurden. Sie sind nicht einfach imaginäre Landschaften oder Gestirnwelten, sondern gestaltete Etappen und Phasen des menschlichen Konfliktes mit sich selbst und mit der Natur.

Zeuge eines beständigen Kampfes mit der Natur, ist die Kunst Theo Kergs nur abstrakt für oberflächliche Beobachter. Denn schliesslich - durch welches Wunder könnte die reine Abstraktion von einem Plastiker erdacht und gestaltet werden? Hier ist natürlich nur ein prinzipieller Widerspruch. In Wirklichkeit ist der malerische Ausdruck Theo Kergs aus vollständig neuen Ideen und Anschauungen der Natur und der Welt entstanden. Dieser malerische Ausdruck Theo Kergs pendelt zwischen Inspirationen aus Mikro- und Makrokosmos. Dadurch entsteht eine geistige Zweideutigkeit, eine Art Ambivalenz. Alles hängt von einer Auswechselbarkeit der Massstäbe ab.

Der Aufenthalt des Malers in Basel scheint besonders fruchtbar auf seine Arbeit gewirkt zu haben, vielleicht durch die geistige Aufgeschlossenheit, die diese Zeit ihm gab, und gewiss auch durch ein günstiges seelisches Klima. Tatsächlich wurde seine Entwicklung dadurch beschleunigt. So sind seine jüngsten, in der Schweiz gemalten Werke oft, wie ich bereits sagte, die Abwandlung und die Fertigstellung früherer Bilder, die ihn unbefriedigt gelassen hatten. Sie unterscheiden sich durch manches von vorangegangenen Werken. Von kräftigerem, entschiedenerem Charakter, sind es Bewegungen der Materie auf raumsuggerierenden Gründen. Wie in der Vergangenheit sind die Strukturen der Materie (kräftig gestaltet oder leise angedeutet) durch eine mächtigere Reliefzeichnung ausgedrückt, aber die Bewegungen, welche sie auf die Tiefen des Planes eingraben, sind viel variierter. Geradlinig, schräg, gebogen, vermitteln sie die Idee des Vor und Zurück. Sie drangen gewissermaßen eine Lektüre des Bildes auf, ähnlich jener eines Buches. Von den drei Charakteristiken Theo Kerg'schen Ausdrucks: Textur, Struktur, Rhythmus scheint der Rhythmus die Anstrengung des Künstlers in Anspruch genommen zu haben.

Früher lief die Komposition quer durch dos Bild. Heute ist die Komposition zusammengeballt und konzentriert in einer Art Kraftkern, dessen Teilchen in den malerischen Raum geschleudert werden, einem bestimmten Rhythmus gehorchend. Von ihrem Umriss befreit, ist die Form nur noch durch die Materie bezeichnet. Sie wird gleitend, flüssig, der Auflösung nahe, nur durch die Festigkeit der Strukturen geholten. Zwei Bilder scheinen mir für die neue Art Theo Kergs besonders bezeichnend: "La Chute" (Der Fall) - in einer Zone des Schweigens entzündet sich ein leuchtender Punkt, welcher zu einem feurigen Ausströmen der Formen wird, um dann wieder zu sinken; und "Ikarus" - welcher in einer sehr modernen plastischen Gestaltung den Mythos der Zerstörung und Auflösung wiedergibt. Beide Bilder, wie die meisten Bilder Theo Kergs, sind plastische Paraphrasen der jüngsten Errungenschaften der Wissenschaft und der zeitgenössischen Technik, der Ballistik, der Kinetik und der Astrophysik. Sogar das chromatische Register geht gefühlsmäßig dem intensiven Feuer entgegen und dem Verbrennungsprozess, den wir jetzt mit raschem Schritt erforschen. Es sind nur Rotbraun, bläuliche Dampfe, verbrannte Erde, Asche usw. Er ist wahrer Zeuge unserer Zeit, und darum betrachtet Theo Kerg sich als Empfangsgerät der großen Strömungen des Geistes, welche die Welt, in der er lebt, beseelen. Er ist eine Art intuitives Radargerät, welches die umherschwirrenden Emotionen aufnimmt und sie auf einen Bildschirm, das Gemälde, projiziert. So fußt die ästhetische Entwicklung Theo Kergs auf zwei Stufen, zuerst auf der der Inspiration, dann auf jener der Technik.

Was die festen Hintergründe anbelangt, von denen ich oben sprach, scheint es mir, dass es sich nicht um wirkliche Hintergründe handelt, sondern erstens um Raumgestaltungen und zweitens um Farbflächen, welche bestimmt sind, Flecken des plastischen Themas vibrieren zu lassen. Denn jeder Fleck oder Teil eines Bildes von Theo Kerg lebt intensiv eine Existenz, die der Künstler dem Gesamtwerk gegeben hat. Unter den anderen Zeichen der jüngsten Entwicklung des Künstlers muss ich (das Ersetzen der geschlossenen durch die offenen Formen setzen, wie auch die Intensität des inneren Leuchtens. Dies kommt von dem Licht, welches nicht mehr auf die Oberfläche des Werkes scheint, sondern aus dem Inneren der Materie aufleuchtet. Durch die Schichtungen, die Risse, die Strahlungen der pastosen Masse fließt das Licht, entwickelt es sich und dringt bis in die oberen Schichten des Bildes vor. Das Licht gewinnt in dieser Entwicklung eine ungeahnte Saftigkeit und außerordentlich seltene und feine Qualitäten, endlich etwas Geheimnisvolles. (All dies dank der farbigen Polyestermasse, der Lasuren, der durchsichtigen zarten Farbschichten). Man hat manchmal den Eindruck, dass die Bilder alte Mauern sind, strukturierte Flachen, fossilisierte Elemente.

Durch eine glückliche Rückläufigkeit der Dinge kommt Theo Kerg auf die alte, von ihm erfundene Arbeitsweise zurück, nachdem er die Texturen aufgegeben hatte, die er früher durch Collagen erreichte. Heute steht er wieder an dem Punkt, den er vor zwanzig Jahren aufgegeben hatte, als er zur Gruppe "Abstraction Création" gehörte. So ist das Akzidentelle für ihn nicht mehr eine sekundäre Gegebenheit, die dazu angetan sein soll, entdeckt zu werden, wenn die wesentliche Botschaft des Bildes aufgenommen ist.

Tatsächlich ist jedes Werk von Theo Kerg ein Zeitloses und Universelles. Die Lektüre seiner Bilder kann also nur vorgenommen werden, wenn man nicht vom Einzelnen zum Universellen, sondern wenn man - laut der Bedeutung seines künstlerischen Ausdruckes - vom Universellen zum Besonderen geht. Durch dieses intensive Bestreben und durch die Erfolge, die es krönen, erreicht der Künstler das, was in der heutigen Malerei ais dos Beste gilt und was am meisten den Prüfungen der Zeit standhält.
(Übersetzt aus "Art International", V/9., 20.11.61)

Dr. Erich Herzog - Direktor der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel

Auszug aus dem Ausstellungskatalog von Theo Kerg
Staatliche Kunstsammlungen Kassel vom 02.05.1965 - 20.06.1965

V on Theo Kerg, der seit 1963 an der Staatlichen Werkkunstschule in Kassel unterrichtet, konnten hier bisher nie alle seine Tätigkeitsbereiche zusammen gezeigt werden, da es an dem nötigen Raum mangelte. Erst in der Galerie an der Schönen Aussicht stehen nun Gemälde, Skulpturen und Beton-Glaswände nebeneinander. Nur so lernt man Theo Kergs Erscheinung richtig kennen.

Theo Kerg begann als Bildhauer, auch die Architektur blieb ihm an der Ecole des Beaux-Arts nicht fremd. Das Ineinandergreifen von Malerei, Plastik und Architektur gehört zu den Wesenseigenschaften seiner Kunst. Es ist zu hoffen, dass es diesmal gelingt, die schöpferische Einheit im Werk Theo Kergs sichtbar zu machen.

Seit Cézanne wurde sich die Malerei immer mehr der Tatsache bewusst, dass sie es ja in erster Linie mit einer Flächengestaltung zu tun hat, dass die räumlichen Erscheinungen der Fläche einzuordnen sind. Gleichzeitig entstand eine neue Auffassung vom Bild als solchem. Die Einheit der Guckkastenperspektive, die scheinbar ein Loch in die Wand schlägt, wurde aufgegeben zugunsten einer viel freier gefassten Flächenordung, die auch in der Abgrenzung frei bleiben will und sich offen hält gegenüber den umgebenden Flächen. Schritt für Schritt hat die Malerei des 20. Jahrhunderts das Abbildhafte, das Schildernde, Erzählende abgestreift, immer mehr wurde die Bildfläche selbst konkretes Objekt, das in seinem Sein seine Bestimmung findet. Man muss diese grundlegende Wandlung kennen, um der Malerei Theo Kergs ihren Platz anzuweisen. Als konkretes Objekt hört die Bildfläche auf, spiegelbildlich eine Welt des Scheins zu suggerieren. Um zu bestehen, muss sie Texturen und Strukturen erhalten, die sie reich und dicht füllen und in ihren unendlichen Variationen Analogien zur Aussenwelt darbieten. Schon früh erkannte man, dass zur Aufhebung der Scheinwirklichkeit die reliefhafte Oberfläche der Farbe wesentlich dazu beiträgt. Um die Jahrhundertwende hatten es Maler wie etwa Monticelli, die deutschen Spätimpressionisten und Expressionisten wie Christian Rohlfs erprobt, allerdings noch im Bereich des Abbildhaften. Für die abstrakte Kunst musste das Bilderrelief neu erobert werden. Als in den dreissiger Jahren die "konkrete Kunst" zu reicheren Wirkungen vorstiess, tauchten Versuche auf, die dritte Dimension in das Bild mit einzubeziehen, nicht durch Linien und Farbraum, sondern durch reliefhaft aufgetragene Materie.

Theo Kerg verfolgte diese Möglichkeit am konsequentesten und setzte seine Lösungen aus den dreissiger Jahren nach dem Ende des zweiten Weltkriegs höchst erfolgreich fort. Für seine Reliefbilder erfand er auch den Namen "Tactilismus", womit das Tastbare, dreidimensional Reliefhafte der Oberfläche zum Wesenszug erhoben wurde.

Wie sich Farbe und plastisches Relief zueinander verhalten, scheint mir zu den Wesensz¸gen von Theo Kergs Bildern zu gehören, dass Farbe und Relief sich gegenseitig steigern, in einem fruchtbaren Spannungsverhältnis stehen, sich nicht überlagern und dissonierend gegeneinander geführt sind. Farbe und Relief stehen zueinander nicht etwa wie Hintergrund zu Form. Die gesamte Bildoberfläche wird von dem Relief ergriffen, die Farbe ist unlösbar mit der plastischen Oberfläche verbunden, sie steigert, aktiviert und variiert die Hebungen und Senkungen der Bildhaut, die verschiedenartigen Strukturen, die in die Oberfläche eingebettet sind. Die Farbe bewirkt vor allem auch die räumliche Erscheinung dieser Bilder, sie steigert die raumbildende Kraft weit über die Tiefenerstreckung des Reliefs hinaus.

Eine eigentümliche Tektonik herrscht in allen Bildern von Theo Kerg, die sie von ihrem Wesen her der Architektur nahe bringt. Seine Bilder verbinden sich leicht mit der Wand, da sie nach Gefüge und Oberflächenerscheinung mit ihr verwandt sind. Folgerichtig musste der Künstler zur Gestaltung von ganzen Wänden gelangen. Hier liegen vielleicht die bedeutendsten Ergebnisse seiner letzten Jahre. Die Rhythmik und Tektonik seiner Bilder auf die Wand zu übertragen, Ihr eine lebendige Ordnung zu geben, fern von dem starren Koordinatensystem der Reissbrett-Architektur in der Nachfolge des Bauhauses, war sein Ziel. Die Beton-Glaswände, durchlöcherte Beton-Waben mit Baccara-Glasplatten geschlossen, setzen seine Bilder ins Architektonische um. Die Glasscheiben umgeben Rahmenformen von verschiedener Höhenlage, sie selber sind von unterschiedlicher Grösse und Form, so dass sich ein höchst lebendiges Spiel der Wandoberfläche und Ihrer rhythmischen Gliederung ergibt. Die Schliessung einzelner Waben durch Betonplatten ermöglicht eine ganz irrationale Aufteilung von geöffneten und geschlossenen Wandfeldern.

In den letzten Jahren ging Theo Kerg dazu über, Schriftzeichen und Texte in seinen Bildern zu verweben, nicht sinnlose Zeichen, die nur spurenhaft Geschriebenes andeuten, sondern durchaus entzifferbare Texte, die in einem ablesbaren Zusammenhang mit seiner Bilderwelt stehen. Farbe, Tektonik, Rhythmik und Struktur der Oberfläche ergeben ein optisches Gebilde, das der eingeschriebene Text dichterisch konkretisiert. Immer wieder wird man sich vor Kergs Bildern die Frage nach dem Inhalt stellen. So wenig sie Natur abbilden, so sehr sind sie doch durch ihre Strukturen der Natur gleichnishaft verbunden. Kosmische Weite wie allern?chste Nähe verbinden sich in ihnen auf geheimnisvolle Weise. Strukturen von Gebirgen und planetarischen Oberflächen, von Gestein und Fels, von Sand und Rinde sind in sie eingegangen. Immer aber scheint mir Materie, so konkret sie auch auftritt, ins Dichterische verklärt, das Materielle in das Reich der Phantasie erhoben und das Einzelne als Gleichnis des Allgemeinen aufgefasst zu sein.

Dr. Heinrich Hahne, Wuppertal

Einführung zur Eröffnung des Museums Theo Kerg am 09.04.1989 in Schriesheim

I ch sollte über Bilder nur als über Bilder sprechen; doch da die Bilder von Theo Kerg im Grund und auf besondere Weise Lebensbilder sind, beziehe ich das Leben des ü¸nstlers, wenn auch nur nach Art einer Hinführung, Für einen Augenblick mit die Überlegungen ein.

Uber ihren objektiven, also künstlerisch-meisterlichen Rang hinaus, sind die in der Sammlung vertretenen Arbeiten auch Zeugnisse eines rastlos tätigen Mannes. Weder im äusseren Sinne, im Sinne der Pause oder Ausspannung, noch im Sinne einer Werkgenügsamkeit, im Sinne also einer Stilausprägung bis zur Selbstwiederholung oder gar zur Routine, in keinem Sinne also hat sich unser Freund eine Fermate, nicht einmal die Zeit zu einer Lebensernte gegönnt.

Diese Feststellung bewegt, aber sie beunruhigt auch und erregt Besorgnis; denn die menschlichen Kräfte, sollte man meinen, sind begrenzt. Gewiss, das weiss auch er. Dennoch scheint er sie und sich in der Arbeit am Werk nicht zu schonen. Wie auch immer, in diesen Jahrzehnten massloser, unkritischer, also naiver Selbstansprüche, bei oft mässigem Talent und noch mässigerer Anstrengung, ist ein künstlerisches Werk von solcher Vielfalt, solcher Ausdruckskraft und Dauer zugleich das schöpferische Dokument eines selbstverantwortlichen Lebens.

Uns verbindet eine dreissigjährige Freundschaft. Und ihr entspricht eine ausdauernde Auseinandersetzung mit seinem Werk.Von den unvergleichlichen Tafeln der fünfziger Jahre mit ihren leuchtenden Schwerpunkten nächtlicher Bahnhofslichter führt der Weg zu den aufgerauhten Oberflächen der Materialbilder und zu den Vertiefungen oder Beschädigungen des Bilduntergrundes. So wird diese Malerei plastisch, geht in Stelen oder Blöcke über und wird dann zu einem Element der Architektur. Doch da sie ihre Herkunft aus der Farbe, zwar zeitweise etwas überspielt, letztlich aber nicht verleugnen kann, gewährt sie selbst in der Wand noch dem Licht wieder Durchgang. In der Einheit aus Glasblöcken und Farbe, in ihren dichten Farbfenstern also, hat die Raumkunst Theo Kergs in der Friedhofhalle von Mannheim, der neuen Kirche von Fetschenhof-Cents/Luxemburg einen ebenso eindrucksvollen wie folgerichtigen Höhepunkt gefunden.

Diesen Zusammenhang durch die Jahrzehnte sollte man sich vor Augen halten, wenn man vor diesem Werk steht. Man sollte das Mannigfache des künstlerischen Instrumentariums beachten, nicht nur die verhaltene Vielfalt der Farben, sondern auch das handwerklich gehandhabte Material bis hin zu der freigelegten und zerfetzten Leinwand mancher Objekte; man sollte aber meines Erachtens (und darin weiche ich von manchen Werkdeutern und vielleicht auch von der Auffassung Kergs selbst ab), man sollte in solchen Bildeigenarten nicht oder nicht vorweg nach soziologisierenden, überhaupt nach ideologischen oder philosophischen Anspielungen suchen, sollte eine mögliche Kritik an unserer Zeit und unseren Zeitverhältnissen auf sich beruhen lassen, sollte also nicht von der Brüchigkeit der Welt und des Lebens, von Angst und Bedrängnis, sondern nur von der Kunst dieser Kunst sprechen. Es wäre für diese Bilder zu anspruchslos, wollte man sie aus sich selbst heraus in andere Bereiche überführen. Es entspräche den ambitionierten Versuchen jener, die den Mangel an Kunst durch ausserkünstlerische Spekulationen aufwiegen. Statt also von Zeit und Welt zu reden, wird man nicht zuletzt auf das helle, so behutsame und lärmferne Blau zugehen, sich auf seine kühle Mystik einlassen und es so in die Betrachtung wie vor allem in die Wertschätzung aufnehmen. Nicht nur, dass diese Farbe von jeher im Werk Theo Kergs eine beständige Rolle spielt, sie ist für seine Arbeiten auch von wesentlicher Bedeutung.

Ihm entspricht das dunkel glühende Rot, das, wenngleich am anderen Ende der Farbenskala, aus einer vergleichbaren Passion wie das Blau wirkt. Seine Glut wird durch Einritzungen im Bildmaterial oder durch pastose Verdichtungen räumlich, und in die Furchen oder Materialtäler flüchten sich, wenn ein Lichteinfall sie streift, die Schatten der Bilder.

Rücknahme und Konzentration der künstlerischen Kräfte zugleich charakterisieren die Prägedrucke, die, nach einem eigenen Verfahren entwickelt, einen wesentlichen Teil in diesem Gesamtwerk ausmachen. In ihrer bald trockenen, bald schimmernden Farblosigkeit illusionieren sie nicht selten die bläuliche Kälte des arktischen Eismeeres.

Natürlich ist von Gegenständlichem nirgendwo die Rede, gehört doch die Ungegenständlichkeit zu den grossen und wohl dauernden Errungenschaften in der Kunst dieses Jahrhunderts. Sie macht keine Anleihen bei der Aussenwelt und deren Ansprüche. Auch hier ist die Kunst ihr eigener Gegenstand. Und wenn seit den fünfziger Jahren Buchstaben auf der Bildfläche einen begrifflichen, meistens verschlüsselten Sinn andeuten und also doch Sinnbezügliches ins Spiel bringe, so sind und bleiben sie vorweg Elemente des Bildaufbaues, die noch diesseits von Sinn und Begriff unmittelbar einleuchten. Als Bildstrukturen und als Sinnzeichen zugleich, beziehen sie sich wechselseitig aufeinander. In ihrer inneren Bewegung, in ihrer ambivalenten, schwebenden Offenheit, in diesem lebendigen Verzicht auf das Eindeutige und Endgültige sind sie bezeichnen für die Kunst Theo Kergs überhaupt. Man sollte aber vor allem die kleineren Formate nicht übersehen, Montagen wie aus Bruchstücken früherer Materialbilder. In ihrer farbigen Griffigkeit, ihrer spröden Oberfläche und ihrer harten Konturierung sind sie Preziosen. In ihrer inneren, spirituellen Leichtigkeit, in ihrer bewegten Stille und ihrem undogmatischen Dasein bezeugen sie zugleich eine Gesinnung, die das gemeinsame Leben erhöht.

(Auszug: Katalog Museum Theo Kerg)

Prof. Dr. Hans A. Halbey - Ehemaliger Direktor des Klingspor- Museums, Offenbach und des Gutenberg-M